الممثّل والسيناريو- نقلا عن كتاب: الوجه والظل في التمثيل السينمائي.

الممثّل والسيناريو

نقلا عن كتاب: الوجه والظل في التمثيل السينمائي.

تأليف: أمين صالح - البحرين


من المعروف أنّ السيناريو يخضع لسلسلة من المعالجات والتغييرات والتعديلات، من قبل المخرج والممثلين والمصوّر والمونتير، والمنتج أيضًا، حتى يصل إلى شكله النّهائي المعروض على الشّاشة.

في ما يخصّ الممثل، في علاقته بالسيناريو، فما أن يسند إليه دور ما حتى يطلب قراءة السيناريو، وذلك للتعرّف على شخصيّته ومضمون العمل وحبكته وقيمته، وليثرر بالتالي قبوله بالمشاركة، أو عدم قبوله، وفقا لقناعاته الفنيّة والفكريّة (ونحن بالطبع لا نتكلّم عن الممثل الذي تدفعه الحاجة الماديّة، أو الرّغبة في الانتشار، لقبول أيّ دور) فإذا اقتنع الممثّل بالعمل وبدوره لكن شعر بأنّ هناك حللا ما، أو نقاط ضعف في رسم شخصيّته، فإنّ من حقّه أن يطالب الالكاتب والمخرج بإجراء تعديلات في بناء شخصيّته أو إعادة صياغة حواراته. ومن حقّه أن يشارك أيضًا أن يشارك في إعادة كتابة بعض المشاهد إذا كانت غاية الممثّل تعميق شخصيّته وإضاءة أبعادها ودلالاتها، فالممثّل عنصر خلاق في العمليّة الإبداعيّة، وتدخّلاته بالتالي هي مشروعة.

يقول روبرت دي نيرو: "السيناريو يتغيّر أثناء التصوير. إنّك دائمًا تقوم بتعديلات معيّنة، خاصّة عندما تجد نفسك في مأزق. وحتى لو كان السيناريو مكتوبًا بشكلٍ جيّد، فإنّه ليس من الملائم تصويره كما هو. ثمّة أشياء كثيرة تفعلها دون أن تكون واردة في السّيناريو، والكاتب الجيّد هو الذي يخلق للممثّل بنية مناسبة ليعمل من خلالها. في الموقع يحدث أن تخطر لك فكرة أن تنفّذ مشهدا ما بطريقتك الخاصّة. عندما تحرّكت نحو هارفي كايتل وأطلقت عليه النّار (في فيلم سائق التّاكسي) فإنني لم أكن أعلم ما إذا كانت طرقتي مطابقة لما كان مكتوبًا في السّيناريو. لقد فعلت ما رأيته سليمًا ضمن طبيعة الحالة. أستطيع أن أقول بأنّ عشرين أو خمسين بالمائة من الفيلم هو مختلف عن السّيناريو. في أحوال كثيرة، الكاتب لا يعرف عن الشّخصيّة أكثر مما يعرفه الممثّل. إذا كان يكتب بطريقة ذاتيّة جدًا فسوف تشعر بأنّه يفرض مشاعره الخاصّة من خلال الشخصيّة. إذا كان الشخص لاعب بيسبول فإنّ الكاتب لا يعرف بالضّرورة طبيعة السلوك المهني لهذه الشخصيّة في وضع معيّن، الممثّل هو الذي يتعيّن عليه أن يدرس هذا السلوك بطريقته الخاصّة وأن يشتغل على التّفاصيل"

وتقول ليندسي كروز: "السّيناريوهات غالبًا ما تكون تمهيديّة أو ناقصة. السّيناريو عبارة عن كينونة حيّة متغيّرة إلى حدّ أن من الصعب أحيانًا أن تقرر أي شيء من نسخة السيناريو التي قرأتها في المرّة الأولى. ذات مرّة استلمت سيناريو، وفي الفترة الفاصلة بين قراءتي له وتعاقدي للعمل فيه، اكتشفت أنّه تغيّر كثيرًا إلى درجة أنني لم أستطع التعرّف عليه، لم يعد كما كان حين قرأته في البداية"

لكنّ تدخّلات الممثّل في السيناريو تكون مرفوضة حين يسعى الممثّل إلى توسيع حضوره على حساب الشخصيّات والعمل ككل، كأن يطالب بمساحة أكبر من الحضور، وتضخيم حجم دوره وإضافة حوارات لشخصيّته. هذه المطالب السّطحيّة، غير المبرّرة فنيًا، لا تعمّق العمل – وشخصيّته تحديدًا- بل، على العكس، تضر وتشوّه، ومثل هذه المطالب أو الاقتراحات لا تصدر إى عن نجم (أو ممثل يعتقد أنّه نجم) يهتم بتلميع صورته أكثر من اهتمامه بالعمل.

على النّقيض من هذا النّموذج، نجد الممثّلة ميريل ستريب تطالب باختزال مشاهدها من فيلم ironweed، ويعلّق مخرج الفيلم هيكتور بابينكو قائلا:

"هذا شيء نادر الحدوث. لقد طلبت مني إختزال مشاهدها وتقليل دورها. وكانت مصرّة،رغم مُعارضتي، على تقليل الزّمن السينمائي لحضورها من أجل جعل شخصيّتها تبدو أكثر غموضُا. أغلب الممثلين يطالبون بالمزيد من الحضور، بمساحة أكبر لتعزيز أدوارهم، لكنّ ميريل لا تنتمي إلى هذه النّوعيّة.. إنّها تهتمّ بالفيلم أكثر من اهتمامها بدورها"

وهذا ما فعله كلينت إيست وودأثناء عمله في فيلم "حفنة من الدّلارات" .. يقول كلينت:

"كان سيناريو الفيلم شديد الإيضاح. وكان رأيي أن تكون شخصيّتي مكتنفة بمزيد من الغموض، فأخذت أردد على مسامع المخرج سرجيو ليوني ما معناه أنّ في أفلام الدّرجة الأولى، أنت تدع الجمهور يفكّر معك، أمّا في أفلام الدّرجة الثّانية، فأنت تشرح له كلّ شيء. كانت تلك هي طريقتي في توصيل فكرتي إلى المخرج. كان هناك، مثلا، مشهد يقرر فيه البطل أن ينقذ امرأة وطفلها، فتسأله: لماذا تفعل ذلك؟.. في السّيناريو الأصلي، يستمر البطل طويلا في سرد قصّته... إنّه يتحدّث عن أمّه، وكلّ الحبكات الجانبيّة تخرج إليك وكأنّها تقفز من قبّعة ساحر. وقد رأيت أنّ ذلك كلّه غير جوهري، فأعدت كتابة المشهد قبل يوم من تصويره، ليصبح هكذا... تسأل المرأة: لماذا تفعل ذلك؟.. فيجيب: لأنني صادفت ذات مرّة إمرأة مثلك، ولم يكن هناك من يمدّ لها يد العون.
هكذا استطعنا أن نختصر صفحات من الحوار في جملة واحدة. لقد تركنا الأمر شبه مبهم لنثير تساؤل الجمهور" .
******

الممثّل الخلاق يتعامل مع السّيناريو على المستوى الإبداعي، معتمدًا الحفر والتحليل والبناء. يقول هارفي كايتل:

"عندما تستلم السّيناريو، تقوم بتحليله. تحفر فيه لتكتشف من أين جاءت الشخصيّة، ما هي خلفيّتها، ما الذي تفعله، ما هي رغباتها، ما هي مخاوفها، كيف تعيش... إنّك تحلل ما كان يدور في ذهن المؤلّف، هذا يشبه الواجب المدرسي الذي تفعله في البيت"

وتقول جيسيكا لانج: "عندما يكون السيناريو مكتوبًا بشكلٍ جميل ومدهش، فإنّه يتعيّن عليك أن تلتزم به وترتفع إلى مستواه. أحيانًا تحصل على سيناريو وتجد نفسك مضطرًا إلى خلق الشخصيّة من لا شيء. وفي هذه الحالة، يتعيّن عليك أن تكتب حوارك الخاص، وأن تخترع أو تركّب الأشياء لتركّب شخصيّة متعددة الأبعاد"

******

هناك ممثّلون لا يميلون إلى إجراء تعديلات في السّيناريو أثناء التصوير، لأنّ ذلك يخرّب ما هيّأ الممثّل نفسه له من خلال التحضير للدّور.
يقول وليام هيرت: "أكره التنقيحات التي يتعرّض لها السيناريو. إني أقوم بالتحضير لكلّ دور جديد بحرص وعناية، وأحتاج إلى وقت لفعل ذلك. إنّ إدخال كلمة جديدة يمكن أن تغيّر المشهد كلّه بالنذسبة لي. سيناريو فيلم (قبلة المرأة العنكبوت) نعرّض للتنقيح طوال الوقت، وهذا جعلني أبدو غير محصّن، وغير واثق من وضعي، كنت أذهب إلى كل مشهد وأنا غير مهيّأ ودون تحضير، ذلك كان مروّعًا ، إذ أنّك تحاول التحضير لدورك قبل وقت طويل بحيث لا تتفاجأ في المشهد. لم أكن بحاجة إلى مفاجآت. التمثيل هو أن تصغي إلى الممثّل الآخر، والكثير من المفاجآت تمنعك من الإصغاء"